Po upadku
Nie od dziś zastanawiali się dramatopisarze, gdzie właściwie rozgrywa się widowisko teatralne. Czy w rzekomo rzeczywistym miejscu i czasie. Czy po prostu na scenie, w teatrze, na oczach i w wyobraźni widza. Na początku XX wieku zaczęto coraz częściej nawiązywać do tradycji romantycznej, do tradycji dramatu krańcowo subiektywnego, dramatu, który dzieje się w umyśle autora, bądź też głównego bohatera, z którym przeważnie, pisarz utożsamia samego siebie. Spektakl teatralny zamienia się wówczas w opowiadanie, w monolog protagonisty, wobec którego dialogi i sceny, odgrywane przez pozostałych wykonawców, są tylko pomocniczymi ilustracjami wydarzeń dziejących się w jego świadomości. Dramaty tego typu tworzone były przede wszystkim przez ekspresjonistów niemieckich, ale i w polskiej literaturze powstał tuż przed pierwszą wojną światową arcyciekawy utwór tego typu. Niestety zachowany jedynie we fragmentach. Są to "Termopile polskie" Tadeusza Micińskiego. Dramat dziejący się, jak pisze sam autor, "w głowie" tonącego w Elsterze księcia Józefa Poniatowskiego. Cała akcja jest tu wyrazem świadomego czy podświadomego stanu umysłu bohatera. Autor nie mówi nic spoza tekstu, każda scena, każde słowo ukazane jest poprzez pryzmat wyobraźni postaci literackiej, świat przedstawiony jest takim, jakim widział go i jak potrafił go opisać i wypowiedzieć bohater dramatu.
W powieści próby tego rodzaju, przeprowadzane od razu z pełną konsekwencją przez Joyce'a, a następnie przez Faulknera, doprowadziły do zrewolucjonizowania prozatorskiej narracji, do odrzucenia epickiego kanonu obowiązującego od czasów Homera, do przewrotu, który bywa z emfazą porównywany z obaleniem systemu geocentrycz-nego w astronomii. Technika pisarska, zwana bądź to monologiem wewnętrznym, bądź to strumieniem świadomości, zapanowała w powieści, zaanektowała nawet film. Łączące się z tym odkrycia psychologii głębi, język symboli zaczerpnięty z Freudowskiego katalogu, marzeń sennych, swoboda kompozycji dająca zupełnie mowę, nieprzewidywane przedtem możliwości, wszystko to sprawiło, że epika ostatnich czterdziestu lat zmieniła się nie mniej od fizyki czy teorii poznania.
Zmieniła się też dramaturgia. Ale poszła ostatecznie zupełnie innymi drogami. Swoboda kompozycji, mieszanie planów czasowych, pozorna nielogiczność następstwa zdarzeń, całkowite połączenie elementów komicznych i tragicznych, do czego coraz bardziej przyzwyczaja nas współczesny teatr, jest jednocześnie czyraś innym niż subiektywne monologowanie dzisiejszej prozy. Dramat pozostaje mimo wszystko sumą działań równorzędnych partnerów. Kompozycją elementów układających się na oczach widza przy jego nieustannym współudziale. Oglądając dramat nie wchodzimy bez reszty w świat cudzych myśli, ale jesteśmy zapraszani do aktywnego współuczestnictwa w myśleniu, w rozpaczy, śmiechu i w zabawie. Do udziału w widowisku, które jest fikcją, ale które istnieje naprawdę. I cały moralny i polityczny dyktatyzm Brechta, całe szaleństwo dawnej i najnowszej awangardy polega w gruncie rzeczy na tym, żeby za wszelką cenę udowodnić nam, że teatr jest teatrem. Że jest grą, widowiskiem, a nie ilustracją, choćby najbardziej wymyślnego opowiadania. Co z tego. Moda odbija się jak czkawka. Przechodzi z prozy do teatru. Wraca w najbardziej nieoczekiwanych momentach w glorii odkrycia i sukcesu. Zjawia się w sztuce napisanej przez solidnego i trzeźwo myślącego dramaturga, w sztuce, która stanowi mechaniczne przeniesienie techniki pisarskiej, oędącej rewelacją na terenie prozy, a nieporozumieniem w teatrze.
Główny bohater siedzi i gada. Opowiada o swoim żywocie. O kolejnych rozładowanych i nierozładowanych kompleksach. O kobietach, o bankructwie firmy swojego ojca. O komisji do badania działalności antyamerykańskiej i o żonie przyjaciela, którą zobaczył nagą w kąpieli. Nawet o obozach koncentracyjnych, które zna ze słyszenia. Dopiero w głębi gdzieś pod warstwą narracji, którą teatr może tylko ilustrować; czai się pragnienie buntu. Buntu wobec życia pozornego. Wobec utkanej z mistyfikacji egzystencji amerykańskiego intelektualisty. Małżeństwo z kobietą przeciętną, małżeństwo z gwiazdą filmową. Jedno rozczarowanie za drugim. Brak zrozumienia, śmierć przyjaciela zaszczutego przez makkartystów. Rozbicie iluzji. Ale gdzie zadośćuczynienie, gdzie rozwiązanie spiętrzonych pytań, kompleksów? Przeciętny Amerykanin idzie w tym celu do psychoanalityka. Podobnie jak z bolącym brzuchem udałby się do internisty. I Miller robi to samo. Próbując zamazać ostatecznie wizje sztucznych rajów, ogrodów pełnych owoców z wosku, życia w istocie nieprawdziwego, pozbawionego korzeni ideowych i filozoficznych, pozbawionego doświadczeń, jakie stały się udziałem każdego myślącego Europejczyka, Miller ucieką się do starego Freuda. Epatuje wyeksploatowanym do cna motywem kompleksu Edypa. I znajduje wreszcie ukojenie w ramionach Niemki, byłej więźniarki obozu koncentracyjnego, uczestniczki- zamachu na Hitlera (jakże cudownie rozmnożyli się ci zamachowcy). I co dalej? Dalej coraz gorzej. Miller z całą odwagą nawiązuje do najlepszych tradycji literatury amerykańskiej. Bohater- jego sztuki nazywa się Quentin. A przecież Quentin jest imieniem dwojga bohaterów najwspanialszego monologu wewnętrznego amerykańskiej prozy - "Zgiełku i furii" Faulknera. I oto okazuje się, że Quentin to - Miller. Zrobić z samego siebie symbol, to wymaga odwagi i tylko nie trzeba wtedy pisać sztuki ekshibicjonistycznej w bardzo złym znaczeniu tego słowa. Dzisiejsza literatura wymaga coraz więcej absolutnej, konfesjonalnej szczerości, ale nie powinna zamieniać się w plotkę. W kasową sztukę o nieudanym romansie i małżeństwie dobrego i zaangażowanego po stronie amerykańskiej lewicy intelektualnej pisarza z wielką, naprawdę wielką gwiazdą amerykańskiego filmu, która nie tak dawno temu popełniła samobójstwo. To już business i sukces na Broadwayu, a nie literatura. Taki sam woskowy owoc ze sztucznego raju, przed jakim chce uciec Miller. Teatr Dramatyczny zrobił z tą sztuką dużo złego i dużo dobrego. Ludwik René w sposób maksymalny,wyczyścił i skondensował akcję. Spróbował ocalić przynajmniej w miarę klarowną konwencję monodramu jako popis dla Świderskiego, który na szczęście pokazuje tu jak świetnie potrafi na scenie być także po prostu sobą. Ubrany tak, jak codziennie, mówi z ironią, czasem aż ze znudzeniem, prawdy, które dawno temu i lepiej wypowiedział już Dostojewski. Czyżewska jako Marilyn Monroe grająca jednak coś autentycznego. Obok nich parę dobrych epizodycznych z konieczności ról: Hanin, Fetting, Płotnicki. I o wiole za dużo złej golizny, kiepskiego strip-teasu. Masa złych epizodów aktorskich dziwnie nierównego zespołu. A ponad wszystkim pyszna w fakturze dekoracja Kosińskiego. Porowata pumeksowa skała, która zalewa zbocza krateru, a maluczkim będzie się kojarzyła z łazienką boskiej Marilyn. Wulkan wygasł. Jesteśmy po upadku.